کارگردانی که شاعرانه فیلم می ساخت

به گزارش گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری الگونیوز، آندری آرسن‌یویچ تارکوفسکی (به روسی: Андрей Арсеньевич Тарковский) (زادهٔ ۴ آوریل ۱۹۳۲ – درگذشتهٔ ۲۹ دسامبر ۱۹۸۶) کارگردان، عکاس، نویسنده، تدوینگر و نظریه‌پرداز، اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی بود. وی پنج فیلم اول خود را در شوروی ساخت. دو فیلم آخر او به ترتیب در ایتالیا و سوئد فیلمبرداری شدند. از ویژگی‌های فیلم‌های او می‌توان به معنوی بودن، با زمینه‌ای متافیزیکی به همراه برداشت‌های بلند، نامتعارف بودن در ساختار دراماتیک و کاربرد هنرمندانه از تکنیک فیلمبرداری اشاره کرد. پس از مرگ آندری، سه سال بعد، پدر او آرسنی تارکوفسکی هم چشم از جهان فروبست.

تارکوفسکی دوران کودکی خود را در یوریویتس گذراند. در سال ۱۹۳۷ ، پدرش خانواده را ترک کرد. برای آندری این یک رویداد غم انگیز بود که او را بسیار تحت تأثیر قرار داد. تارکوفسکی با مادرش ماند و با او و خواهرش مارینا به مسکو رفت و در آنجا به عنوان مصحح در یک چاپخانه کار کرد. در سال ۱۹۳۹ ، تارکوفسکی در مدرسه ۵۵۴ مسکو ثبت نام کرد. در طول جنگ ، خانواده به یوریوتس منتقل شدند و با مادربزرگ مادری خود زندگی می کردند. در سال ۱۹۴۳ ، خانواده به مسکو بازگشت. پدر تارکوفسکی با شروع جنگ به جبهه رفت و به عنوان یک فرد معلول با پای قطع شده بازگشت.

مادر تارکوفسکی می خواست پسرش در زمینه هنر و موسیقی تحصیل کند.  وی پیانو را در یک مدرسه موسیقی آموخت و در کلاس های مدرسه هنر شرکت کرد.  به ادبیات و به ویژه به شعر علاقه داشت.  این خانواده در مرکز مسکو ، در خیابان شیشیپوک در منطقه زاموسکوورچی مسکو زندگی می کردند.

آندری تارکوفسکی در دوران کودکی
بسیاری از موضوعات دوران کودکی او – جابجایی ، مادرش و دو فرزندش ، پدر ترک شده بعداً در فیلم او آینه منعکس شد.

پس از فارغ التحصیلی از دبیرستان ، از سال ۱۹۵۱ تا ۱۹۵۲ ، تارکوفسکی در موسسه شرق در مسکو زبان عربی آموخت.  به زودی علاقه خود را به این رشته از دست داد و تحصیلات خود را به پایان نرساند.  او در یک سفر تحقیقاتی به رودخانه Kureikye در نزدیکی Turukhansk در استان کراسنویارسک شرکت کرد.  در این مدت در تایگا تارکوفسکی تصمیم گرفت فیلم سازی بخواند.

پس از بازگشت از سفر تحقیقاتی در سال ۱۹۵۴ ، تارکوفسکی در موسسه دولتی فیلم سازی  (VGIK) برای تحصیل درخواست داد.

این دانشگاه یکی از معتبرترین دانشگاه های روسیه بود و آندری مجبور شد برای برگزیده شدن در یک رقابت فشرده شرکت کند.  او با موفقیت آزمون ورودی را گذراند و در برنامه کارگردانی فیلم پذیرفته شد.  اوایل دوران خروشچف فرصت های جدیدی را برای کارگردانان جوان سینما فراهم کرد.  قبل از سال ۱۹۵۳ ، تولید سالانه فیلم کم بود.  پس از سال ۱۹۵۳ ، فیلم های بیشتری تولید شد که بسیاری از آنها توسط کارگردانان جدید ساخته شد.  خروشچف جامعه شوروی را باز کرد و تا حدودی به آثار ادبیات ، فیلم و موسیقی غربی اجازه داد.  به تارکوفسکی این فرصت را داد که فیلمهای نئورئالیستهای ایتالیایی ، موج نو فرانسوی و کارگردانانی مانند کوروساوا ، بونوئل ، برگمن ، برسون را ببینند.  آثار این کارگردانان برای آندری تأثیر بسیار مهمی داشتند.

معلم و مربی تارکوفسکی میخائیل روم بود که به بسیاری از دانشجویان فیلم که بعداً کارگردانان تأثیرگذار سینما شدند ، مانند شوکشین و کونچالوفسکی ، آموزش داد.  در سال ۱۹۵۶ ، تارکوفسکی اولین فیلم کوتاه دانشجویی خود به نام قاتلان را از داستان کوتاه ارنست همینگوی کارگردانی کرد.  گریگوری چوخرای ، کارگردان فیلم ، که در VGIK تدریس می کرد ، تأثیر مهمی بر تارکوفسکی داشت.  چوخرای تحت تأثیر استعداد شاگرد خود ، به تارکوفسکی موقعیتی را به عنوان دستیار کارگردان برای فیلمش «آسمان پاک» پیشنهاد کرد.  تارکوفسکی در ابتدا علاقه نشان داد ، اما سپس تصمیم گرفت بر روی مطالعات خود و پروژه های خود تمرکز کند.

در سال ۱۹۵۷ آندری تارکوفسکی با ایرما روش ، که با او تحصیل می کرد ، ازدواج کرد.

تارکوفسکی، ترکیبی از ایمان و شاعرانگی:

اگر یکی دو تا از فیلم‌های آندری تارکوفسکی را دیده باشیدو با توجه به اینکه پدر او شاعری برجسته با نام آرسنی تارکوفسکی است که اشعارش بر نگاه فرزند فیلم‌سازش تأثیر بسیاری گذاشته است. این تأثیر تا بدان جا است که حتی به سر و شکل فیلم‌هایش هم سرایت کرده و چه در نحوه‌ی روایت و چه در تصویرسازی، جلوه‌های مختلفی از این شاعرانگی را در آثار وی می‌توان یافت. در این فهرست به بررسی تمام آثار آندری تارکوفسکی پرداخته‌ام با ذکر این توضیح که تمام آن‌ها شاهکارهایی برای تمام دوران هستند و این رتبه‌بندی به آن معنا نیست که مثلا فیلم آخر این سیاهه ارزش پایینی در درازای تاریخ سینما دارد. علاوه بر آن در مقدمه‌ی نوشته کمی از سینمای او در حد بضاعت سخن گفته‌ام.

تارکوفسکی و تاریخ سینما

شاید آندری تارکوفسکی در بین فیلم‌سازان روس، جایگاهی در حد سرگی آیزنشتاین داشته باشد. اگر آن غول بزرگ سینما با چنگ زدن بر تئوری‌های دیالکتیک هگلی و جستجوی راهی برای کشف ترجمان سینمایی آن‌ها، به گسترش دستور زبان سینما کمک کرد و کاری کرد که مکتب مونتاژ شوروی حتی به شیوه‌های مکتب تداومی سینمای کلاسیک آمریکا راه یابد و مثلا آلفرد هیچکاک بزرگ از آن دستاوردها استفاده‌ی بسیار ببرد و در نهایت کار به جایی برسد که این شیوه در همه‌ی فیلم‌ها استفاده شود، یا همین تئوری را به شیوه‌ی روایتگری خود هم بسط و گسترش دهد و مثلا در فیلم رزمناو پوتمکین (battleship Potemkin) برخورد دو ایده و در نهایت شکل‌گیری دیدگاه سوم را به عنوان نتیجه‌ی پایانی داستان به تصویر بکشد تا جهان داستانگویی سینما گامی به پیش بگذارد و هر چه بیشتر به جلو حرکت کند، تارکوفسکی هم به نوبه‌ی خود باعث گسترش دستور زبان سینما شد.

آندری تارکوفسکی در جستجوی راهی بود که اندیشه‌های ژرف بشری را به زبان سینما ترجمه کند. او معتقد بود که باید میان سینما به عنوان هنر و سینما به عنوان صنعت تفاوت قائل شد. به همین دلیل در سرتاسر عمر خود چه در نوشته‌هایش که همه در کتابی به نام «پیکرتراشی در زمان» جمع شده و چه در فیلم‌هایش در تلاش برای ایجاد این تفاوت بود. او سینما را ابزاری برای وقت‌کشی نمی‌دید و از آنجا که آن را هنری جوان و در ابتدای راه می‌دانست، می‌کوشید تا به گسترش دستور زبان آن کمک کند و مرزهای تازه‌ای را کشف کند.

در اینجا شاید بیش از هر چیز دیگر، قرابت فیلم‌های او با شعر و جهانی شاعرانه که در هر فیلمش برپا می‌کند، به چشم بیاید. بدین معنا که او گویی در تلاش بوده بین زبان شعر و زبان سینما پلی بزند اما باید توجه داشت که خودش در نوشته‌هایش تأکید می‌کند که سینما باید زبان خاص خودش را پیدا کند و از دیگر هنرها رها شود. از این منظر می‌توان این نکته را گوشزد کرد که برای درک این قرابت نیاز نیست خود را چندان به زحمت بیاندازیم یا تصور کنیم که ادراک ما از جهان شاعرانه‌ی او اشتباه است یا اصلا جهان شاعرانه‌ای در کار نیست، بلکه تارکوفسکی با کنار هم قرار دادن تصاویر جهانی یکه و مختص به سینما ساخته که ذهن هنردوست هر مخاطبی را در حین تماشا، به یاد احساساتی می‌اندازد که درحین لذت بردن از یک شعر ناب تجربه می‌کند.

شخصیت‌های سینمای تارکوفسکی

گاهی سینما و اساسا هر هنر دیگری خاصیت دارویی و حتی شفابخش پیدا می‌کند؛ به این معنا که در آن لحظه‌های بی‌پناهی که آدمی دردمندانه در جستجوی چیزی در زندگی است یا حادثه‌ای غمبار آزارش می‌دهد یا تفکری مانند خوره روحش را در انزوا می‌خورد و می‌خراشد، به کمکش می‌آید و آرامش می‌کند. از این رو که دریچه‌ی دیگری می‌گشاید تا مخاطب هنر، همان آدم زخم خورده، تمام آن گرفتاری را جور دیگری نگاه کند و شاید در خلوت خود به آرامش برسد. سینمای تارکوفسکی با وجود آن که به زل زدن در «مغاکی» تلخ می‌ماند، این خاصیت کیمیاگری را هم دارد.

شخصیت‌های اصلی سینمای او همگی عمیقا از چیزی رنج می‌برند. آن‌ها به گفته‌ی ایرج کریمی فقید در نقد فیلم سولاریس، روشنفکرهایی هستند که هم بحران امروز را درک می‌کنند و هم می‌توانند آن را به خوبی بیان کنند. آن‌ها به حقیقتی آگاه هستند که عذابشان می‌دهد و این عذاب زمانی افزون می‌شود که بی‌خیالی دیگران در قبال حقیقت به نمایش در می‌آید. این حقیقت همواره جلوه‌ای بیرونی ندارد و به دلیل همین خاصیت باطنی آن، طبعا هر کسی توان درک آن را ندارد. در فیلم استاکر، شخصیت اصلی از چنین حقیقتی آگاه است و همین است که راه آن اتاق را فقط او می‌داند. در نوستالژیا شاعر داستان و هم‌نشین عجیب او از دور شدن انسان‌ها از یکدیگر و از دست دادن ایمان در عذاب هستند و در جستجوی راهی می‌گردند تا دیگران را بیدار کنند و چه تلخ که هر دو در این راه جان می‌دهند تا به شهدای راه حقیقت تبدیل شوند.

در فیلم ایثار درک این حقیقت و عدم امکان بازگو کردن آن، شخصیت را به سمت جنون می‌برد و فراتر از همه در آندری روبلف، نقاش داستان نمی‌خواهد طرح‌هایی بکشد که باعث ترساندن مردم شود و از بی‌خیالی دیگران در قبال این جنایت زبان به کام می‌گیرد و روزه‌ی سکوت پیشه می‌کند و فقط زمانی دوباره حرف می‌زند که به نظاره می‌نشیند و می‌بیند هنرمند دیگری با کارش شادمانی را به مردم تقدیم می‌کند. و این شاید همان نکته‌ی مورد نظر درباره‌ی خاصیت شفابخشی هنر باشد که انسان را به ساحل آرامش می‌رساند.

مخاطب و تارکوفسکی

آندری تارکوفسکی چندان اعتقادی به نظریات مد روز این دوران در خصوص تأویل پذیری هنر و این که هر مخاطب بنا به سلیقه‌ و فهم خود، تفسیری بر فیلمش ارائه کند و برداشت شخصی خود را داشته باشد، نداشت. او معتقد بود که هنرمند خودش حد و مرز برداشت‌ها از اثرش را تعیین می‌کند و معنای فیلم از اندیشه‌ی یک نفر یعنی فیلم‌ساز سرچشمه می‌گیرد و او است که پایان این ادراک را هم مشخص می‌کند. شاید این گفتار مخاطب خو کرده به فضای مجازی امروز را خوش نیاید که تصور می‌کند هر چیزی که در لحظه به ذهن می‌رسد، صحیح است و دیگر نیازی به کشف و شهود برای درک بیشتر و فهم جهان اثر هنری یک هنرمند نیست.

وقتی از سینمای آندری تارکوفسکی حرف می‌زنیم، در واقع از کارگردانی نخبه‌گرا صحبت می‌کنیم که آثارش مقابل تمام آن چیزهایی است که پاپ آرت یا حتی سینمای مخاطب محور می‌نامیم. چرا که همان‌طور که خودش می‌گوید: زیبایی را همراه با آیینی اخلاقی می‌آفریند. در برابر سینمای او مخاطب تنبلی که فقط از سینما سرگرمی طلب می‌کند، کم می‌آورد و خیلی زود کنار می‌نشیند. از سویی دیگر او فیلم‌سازی است که دست خالی مخاطبان روشنفکرنما را هم به خوبی رو می‌کند؛ کسانی که پشت نام‌های پرطمطراقی مانند سینمای تارکوفسکی یا سینمای برسون و امثالهم قایم می‌شوند و خود را همه چیزدان می‌دانند. چرا که گرچه می‌توان پشت آثارش پنهان شد و ژست دانای کل گرفت اما توخالی بودن چنین اداهایی با اولین پرسش برای توضیح جهان یکی از فیلم‌هایش به سرعت هویدا می‌شود؛ چون سینمای آندری تارکوفسکی، سینمایی دیریاب است که مخاطبی سخت‌کوش طلب می‌کند و او را به فکر کردن وا می‌دارد. آن هم نه فکر کردن تنها؛ عرق ریختن و جستجوگری فراوان تا شاید فیلم‌ساز شاعرمسلک ما با کمی خست چیزی از جهان فیلمش با مخاطبی چنین مؤمن شریک شود.

و چه لذتی دارد خواندن و خواندن و عرق ریختن و در نهایت کشف تکه‌ای از اندیشه‌ی جاخوش کرده در پس و پشت یکی از نماهای او. مثلا درک یگانگی مادر و همسر در خواب‌های آشفته‌ی شاعر فیلم نوستالژیا یا فهم جان بخشیدن و زمینی کردن یک مفهوم انتزاعی به نام «وجدان» در سکانس زنده شدن همسر مرده‌ی دانشمند فیلم سولاریس. در چنین بزنگاه‌هایی است که سینمای آندری تارکوفسکی مخاطب را محسور می‌کند و با خود به سرزمین ناشناخته‌ای می‌برد که شعر و موسیقی و تاریخ سینما به هم می‌پیوندند و جهانی تازه می‌گشاید بر هر اهل دلی که کام‌جویی از زندگی را فقط در سرگرمی و خوشگذرانی نمی‌بیند و با درک هر چیز شگرفی، ذره‌ای بر عمق نگاه خود افزون می‌کند.

فیلم های تارکوفسکی همیشه با آکورد هماهنگی و امید به پایان می رسد. گورچاکف ، قهرمان رنج کشیده “نوستالژی” ، همه وسواس یک مراسم عجیب را داشتند – آوردن شمع از یک طرف کانال آب. او شمع خود را حمل می کند و می گذارد خاموش شود. معنای “نوستالژی” بسیار عمیق تر از بیان هنری ایده دلتنگی است. این فیلم – شواهدی از نوستالژی متافیزیکی بزرگ ، که آندری تارکوفسکی در خود زندگی پوشیده بود در خود دارد.

او در سال ۱۹۸۵ فیلم ایثار را در سوئد فیلمبرداری کرد. در پایان سال تشخیص داده شد که سرطان ریه دارد که به مراحل پایانی و پیشرفته رسیده دارد. در ژانویه ۱۹۸۶ ، وی درمان خود را در پاریس آغاز کرد و پسرش در آنجا به او ملحق شد و سرانجام اجازه خروج از اتحاد جماهیر شوروی را به او دادند . ایثار در جشنواره فیلم کن ارائه شد و جایزه بزرگ داوران تخصصی ، جایزه FIPRESCI و جایزه هیئت داوران جهان را دریافت کرد. از آنجا که تارکوفسکی به دلیل بیماری خود نتوانست شرکت کند ، جوایز توسط پسرش ، آندری جونیور دریافت شد.

وی در آخرین دفتر خاطرات تارکوفسکی (۱۵ دسامبر ۱۹۸۶) نوشت: “اما اکنون دیگر هیچ قدرتی ندارم – این مشکل است”. گاهنامه ها گاهی با عنوان شهیرتولوگ نیز شناخته می شوند و پس از مرگ در سال ۱۹۸۹ و به انگلیسی در سال ۱۹۹۱ منتشر شدند.

تارکوفسکی در ۲۹ دسامبر ۱۹۸۶ در پاریس درگذشت. وی در ۳ ژانویه ۱۹۸۷ در گورستان روسی در سنت ژنیوو دس بوئیس فرانسه به خاک سپرده شد.

جنجالی در روسیه در اوایل دهه ۱۹۹۰ ظاهر شد که ادعا شد تارکوفسکی به دلایل طبیعی نمرده است، بلکه توسط KGB ترور شده است. شواهد این فرضیه شامل چندین شهادت از عوامل سابق KGB است که ادعا می کنند ویکتور چبریکوف دستور نابودی تارکوفسکی را داده است تا از آنچه دولت شوروی و کا گ ب تبلیغات ضد شوروی توسط تارکوفسکی می دانند جلوگیری کند. شواهد دیگر شامل چندین یادداشت است که پس از کودتای ۱۹۹۱ ظاهر شد و ادعای یکی از پزشکان تارکوفسکی مبنی بر اینکه سرطان وی نمی تواند از یک علت طبیعی ایجاد شده باشد.

انتهای پیام/